券顶壁画（局部） 克孜尔第17窟

纪录片导演陈磊（中）

　　2011年末，跨越4500公里的“克隆”工程开始了。科研团队首次将3D复制技术用于复原龟兹（西域古国名，其中心位于今天的新疆库车，它是古丝绸之路的必经之地）壁画，在上海复原新疆龟兹洞窟中的一个洞窟，尺寸、造型、色彩都必须分毫不差，这是一次技术与艺术的大胆结合。纪录片导演陈磊跟随复原科研团队的脚步，用了一年的时间往返上海与新疆，结识一批为龟兹研究付出大半生的人，甚至远赴柏林追寻20世纪初被德国探险队挖去的壁画，完成了纪录片《对话龟兹》。陈磊在拍摄手记中这样写道：“在龟兹，对艺术的痴迷几乎流淌在每一个艺术家的血液里。从古代的画师到现代的临摹者、研究者，一代又一代的人将青春和生命留在了龟兹的洞窟里。”

　　执着的工人令人感动

　　纪录片《对话龟兹》由上海艺术人文频道制作、中央电视台纪录频道出品，是入围本届上海电视节最佳纪录片（长片）奖的唯一华语片。90分钟的《对话龟兹》是5集系列纪录片《对话龟兹》的浓缩版。该片以尽可能朴素的解说词叙述文献信息和大量近距离拍摄，让观众了解龟兹文化。

　　1979年出生的陈磊是上海艺术人文频道“纪录片组”导演，他此前拍摄了《在北方》（获得中国广播电视协会2006年度中国“十大优秀纪录片”）、《安东尼奥尼与中国》（获得中国广播电视协会2008年度中国“十大优秀纪录片” ）、《捕象记》（入围2007年四川国际电视节“金熊猫奖”自然及环境类最佳长纪录片）、《穿越云端的铁路》等多部纪录片。谈到拍摄《对话龟兹》的最大感触，陈磊对早报记者说，“《对话龟兹》不该定义为龟兹壁画的历史文献片，千年龟兹壁画，无数工匠付出了血汗，而工匠却是这个国家历来不受重视的人。”跟随修复过程之后，陈磊觉得，画家、装修工人、印刷工人的工匠精神最值得尊重和敬佩。

　　2012年年初，陈磊的师傅王小龙找到他，对他说复原工程“是件很有意思的事”，于是陈磊赶到了上海复原施工现场，“我去的时候他们已经开始造洞的模型了。”

　　在陈磊的想象中，复原工程应该像科幻片里“神奇机械”的炫技表演，但在现场，工人们汗流浃背，就像是普通的装修工程队，除了那台3D数字扫描仪看起来很高科技，所有的工作都需要工人们一点一点用手工完成。陈磊对记者说，“这其实是中国的现实，我们的技术条件没有那么好。但深入了解就会发现，除艺术家以外，复原龟兹壁画对这些印刷工人、装模型的工人来讲，是一个全新的事情，他们非常认真执着。我第一天去的时候，他们在开一个施工方案讨论会，现场讨论非常激烈，甚至为了1毫米的误差争论一整天。在这样一个浮躁的、急功近利的时代，还有一群人在计较这1毫米，不为名利，只为把工作做得更完美，他们的状态让我很感动。”

　　用动画表现龟兹历史

　　2012年3月，陈磊第一次踏上龟兹的旅程，此前，他对龟兹还很陌生，甚至把龟（qi）兹读成龟（gu）兹，在买回了大量关于龟兹的文献资料并请教专家之后，这个神秘而遥远的古国开始令他着迷。陈磊说：“这是一次复原，也是一趟认识龟兹的旅程。”一行8人的摄制组在上海、龟兹、柏林三地前后拍摄了将近一年。在电视台两个月完成一部片子的进度下，陈磊希望慢工出细活。片中最具亮点的是完全放弃文献纪录片惯用的剧情搬演的再现镜头，而全部用动画来表现龟兹的历史文化，而具有壁画风格的动画绘本则由复原工程聘请的艺术指导、上海大学美术学院国画系副教授、画家王文杰手绘完成。陈磊在谈到此片结构时说：“在上海复原的真实过程作为一个现实线索，通过画家王文杰去新疆做色彩比对工作，把上海和新疆两地勾连起来。贯穿其中的是龟兹壁画的历史文化来源和艺术价值，在德国的部分壁画都是龟兹壁画的精品。要让观众知道龟兹壁画有这样一个颠沛流离的经历。”

　　长久以来，龟兹一直是一个神秘的地方。这个曾经兴盛的绿洲国家，除了留下的一些晦涩难解的文字残片，最重要的线索就是曾经遍布境内的佛教石窟。龟兹古国的中心位于今天的新疆库车，它是古丝绸之路的必经之地，北京大学教授季羡林先生曾说：“龟兹是古印度、希腊—罗马、波斯、汉唐文明在世界上唯一的交汇地方。” 各种文明在此地相融产生了风格迥异的龟兹文明。受佛教影响，石窟开凿于公元三世纪左右，壁画内容丰富，不仅包括飞天、伎乐天、佛塔、菩萨、罗汉、天龙八部、佛本生故事、佛传故事、经变图画，而且还有大量的民间习俗画。如古时的生产和生活场面、西域山水、供养人、飞禽走兽等，这些画作在龟兹石窟一个个菱形格中层叠向上，直指苍穹。

　　佛教先传入龟兹再辗转进入敦煌再到中原，相比而言，敦煌壁画在很大程度上已经是中原文化，龟兹壁画则呈现出了不同时期不同地域的艺术风格平均展现，龟兹壁画采用勾线、平涂和晕染相结合的重彩画法，用屈铁盘丝描法，以石膏、石绿、白色为主调，加朱色、赭色提点，色调瑰丽明快。陈磊说：“其实龟兹壁画在艺术价值上和敦煌壁画水平相当。龟兹壁画当时作画时都是用矿物研磨之后做成颜料，其中的蓝色和绿色非常漂亮。”

穹隆顶（局部） 沟口区第21窟

　　颠沛流离的壁画

　　100多年前，石窟的壁画远不止现在这些，后来有超过500平方米的壁画，被德国、日本、英国和法国等探险家盗走，至今这些珍宝依然存留在这些国家的博物馆里。

　　现在，比敦煌还早近两百年的龟兹壁画面临了同敦煌壁画一样严峻的考验，风化、水淹、人为的破坏，游客只能在斑驳的壁画前想象当年的原始风貌。

　　“新疆日照很强，岩层结构很软，每一个洞窟其实都是三进结构，有前室、主室和后室，目前所有洞窟的前室基本都塌掉了。在阳光照射下，壁画脱落得很快，再加上20世纪初德国探险团队掠夺了一大批壁画，现在的龟兹壁画已经很残破了。要找到一个完整的洞窟很难。”陈磊说，“与敦煌不同，龟兹到‘文革’之后才开始保护，到1980年代才开始成立保护研究院。当年民国知识分子很早就到了敦煌，从而在早期就开始宣传、保护敦煌，做了大量工作使其免遭继续破坏，而龟兹现在的保护措施依然很简陋。”片中有一个镜头表现的是，一位画家展开一幅临摹于十几年前的龟兹壁画，如今实物早因当地兴修水库被淹，彻底消失不见。

　　复原项目设计者希望做一个尝试，把真实洞窟按原比例重新复制一个，让走进复制洞窟人的感受和走进真实洞窟的感受一样。首先，三维扫描技术使洞窟的造型得到逼真模拟，再用数字印刷技术将扫描的壁画原作打印出来，装裱到模拟洞窟的墙壁上。壁画的色彩必须精确还原，为此王文杰多次回到新疆，在原始洞窟内进行色彩比对。为了使打印出的壁画能在复原洞窟中进行完美拼接，工程团队还聘请了上海书画装裱的“老法师”，而拼贴的过程和颜色的调整成了工程的难点，只能靠一次次的色彩比对进行一次次粘贴，有时要撕下来重贴，这个过程都被陈磊用镜头记录下来。

　　在龟兹狭小细长的洞窟中，拍摄成了最大的难题。由于前室基本塌掉，目前洞窟分为主室、后室加上左右两侧通道，40多平方米的洞窟只有1.8米的举架，个子再高点进去就要低下头。在正午强烈自然光的照射下，拍摄主室的光线没有问题，但是后室就没那么明亮了，一台5DMark(摄影器材）、一盏手持的LED灯、一根小轨道，成为了全部武器。“一方面，灯光照射、人的呼吸挪动都会损毁壁画，拍摄过程的确要小心，稍不留神，可能就会损坏壁画，另一方面，我也希望片中呈现的光源和自然光差不多，当微弱的光掠过，神秘的色彩乍然显现，能够给观众真实的带入感。”

　　现在，复原洞窟被放置在青浦印刷集团的一个印刷博物馆内。因原始洞窟破坏严重，进门右手边的一大堵墙壁画都没有了，人们用泥土将其填平，而复原洞窟的墙面则是一堵白墙，上面有一块多媒体屏幕，人们可以通过大屏幕了解龟兹壁画的历史背景。“其实这种复原手段在德国亚洲艺术博物馆是非常普遍的保护壁画的技术手段。因为当时德国民俗探险队切割了大量壁画过去，其中有一个洞窟基本全部切割了过去，只缺一点点。博物馆只是做了一个洞窟的外形，然后把真实的切割壁画重新镶嵌好，缺少的部分重新绘上去，灰白调、没有色彩，与真迹相区别。”陈磊说。

　　在拍摄过程中，一位研究龟兹的老专家说道：“要理解壁画只有静静地盯着看，那些菩萨仿佛就会和你对话，人会变得宽容，在过去那个动不动就整人的时代，看到这些，你就感觉一下子什么都能接受了。”陈磊说，与龟兹的对话正是包含了人生的感悟，片名也由此而来，“无论是古代的画师还是今天的复制者，他们的‘较真’和‘痴迷’对我影响最深，而历史上我们向来缺乏对工匠的尊重，我想这就是我为什么花费更多的时间和笔墨来书写他们的原因。纪录片何尝不是手工的呢？我们常说‘活儿好不好，看手艺’。我想每一个纪录片人，都应该有工匠精神。”