文丨灵三

叶嘉莹这个名字对众多中国诗词爱好者来说并不陌生。不知有多少曾对古典诗词不得其门而入的人，在叶嘉莹的娓娓道来中，看见曾经隔着距离的诗词重新走近。把门打开，让大家走进去，把不懂诗的人接到里面来——这就是叶嘉莹“一辈子不辞劳苦所做的事情”。

今年10月，聚焦叶嘉莹先生的文学纪录片《掬水月在手》正式登上银幕。对叶嘉莹先生的生命质地和诗词成就，观众纷纷表示钦佩，可对这部电影，却呈现出两极分化的评论。

豆瓣对《掬水月在手》的评价里，有人表示在电影院里不停抽泣，“哭掉三包纸巾”，“在两个小时里完全沉浸于美”；有人感到失望，认为这是部“被形式谋杀的电影”，导演手握珍贵的独家材料，却拍出这么个浮皮潦草的“糖水片”；还有人大呼“怎一个乱字了得”，怒斥导演是“装高雅的呆头鹅”。

截然不同的评论，或许正来自于错综复杂的多因素交互影响：观影前不同的期待，不同的知识背景，不同的观影环境，不同的个人心境……但只要是真诚、平和与理性的讨论，都是可贵的声音。

《掬水月在手》是台湾导演陈传兴“诗人三部曲”系列的最后一部。陈传兴如此解读这三部纪录片不同的拍摄理念：《郑愁予·如雾起时》是“诗与历史”，《周梦蝶·化城再来人》是“诗与信仰”，而《叶嘉莹·掬水月在手》是“诗与存在”。

和“诗与存在”的理念相符，《掬水月在手》并非以传统纪录片的形式展开，比起描绘故事，反而更注重对意境的创造。在以镜头和配乐营造的这片“意境之场”中，直接揭示和展现“存在”本身——无论是叶嘉莹此人的存在，还是诗词的存在。

这或许也是让许多观众感到困惑的原因之一：身为一部纪录片，《掬水月在手》缺乏对叶嘉莹跌宕起伏生平的完整介绍，对叶嘉莹的诗歌理念也只有点到为止的只言片语，却代之以大量唯美的空镜吟唱、片段的浮光掠影。无怪乎一头雾水的观众表示，“虽然画面很美，看完脑袋很晕”。

对此，导演陈传兴这样解释：“我们借用中国诗词的比兴手法，用了大量的隐喻。这当然只能用片段浓缩凝聚的一种方式，交错地出现。”

身为符号学博士的陈传兴深谙符号之道。看似无意义的、“空”的镜头，其实也蕴含着深意。例如影片最后的画面，洛阳大雪，白茫茫的大地之上，竟出现一串孔雀的爪印。孔雀又名妙音鸟，在佛典中是唱歌演奏给菩萨和佛陀的鸟，而叶嘉莹的笔名“迦陵”正是妙音鸟之意。

倒也无需指责观众是缺乏欣赏能力的“现代下里巴人”，正如妙音鸟的镜头，如果缺乏解释，这部电影里许多符号意蕴是极难传递的。只能说，比起激起大众对叶嘉莹兴趣的纪录片，这更像一部实验性的文学电影，用“展现”代替“解说”，用“意蕴”代替“故事”，探索视听语言的另一种可能。

电影对苦难的节制表达，对历史事件的沉默，对人生经历的留白，这一切和叶嘉莹温和坦然的言谈之间形成了张力，也与古典诗词的美学形成一种诗意的呼应。然而实验必然带来风险，探索也必然会遗留尚未解决的缺陷和漏洞。过度的留白和沉默，会带来一种隔靴搔痒的空洞感，对深度话题的浅尝辄止，也让不少熟悉叶嘉莹的观众感到遗憾。许多空镜头的含义让人不甚了了，对烘托叶嘉莹这个人物也效果甚微。零碎的剪辑更使得整部影片缺乏明确而贯穿的线索，让观影体验大打折扣。

如影片的章节结构套用了叶先生北京旧居四合院的五个部分，各名为门外、脉房、内院、庭院、厢房，最后一章则没有名字，以“空”结束。导演似乎是想借此呼应叶嘉莹的生命历程，然而章节、章节的命名和章节内容之间的关联性并不强，在每章的具体剪辑中，又存在着许多重叠、跳跃和语焉不详的部分。语焉不详的部分虽可称之为留白，但留白的作用恰恰在于给予观者遐思，让观者能把自己对艺术、对人物的理解代入其中，探索属于自己的独特答案，获得主客体统一的审美体验。而这部影片中的留白，不仅在数量上稍显过度，在内容上也有些“孤芳自赏”。每当一个值得探讨的话题即将升起，镜头却马上转到空镜或另一个话题中去，让意义空落落地悬在半空；而空镜中复杂的符号内涵也没有传递给大多数观众，反而让呈现出来的影片浮于美学表面。如此的“留白”，似乎并没有达到引发观众感动和思考的最佳效果。

围绕《掬水月在手》出现的争议，来源于观者各人视角的不同，也反映了影片本身的优点和瑕疵。争议是一种可以理解的现象，也带来了许多改进的方向和可能。我们还是要感谢陈传兴先生团队的努力，把这样一部东方气质的电影带到我们面前，让我们在独特的镜头编织中体味古典诗词之美，领会叶嘉莹先生的君子之风。

[责编:刘瀚潞]

[来源:湖南日报·新湖南客户端]

【来源：新湖南】

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