近日，郭敬明用一张S卡将《演员请就位2》引到舆论的高峰，掀起了新一轮的“腥风血雨”。

那么具有如此威力的S卡究竟为何物呢？

节目将演员划分为S、A、B三个级别。其中S卡是最高级，代表着对演员演技和专业的最高褒奖，演员可以凭借S卡直接晋级并优先选择角色。

全场共有40位演员，S卡只有8张。而如此珍贵的S卡，郭敬明却将其发给了公认表演极差的何昶希。

不少网友调侃到：“郭敬明不是来选演员的，是来选妃的。”“郭敬明发的哪是S卡，而是房卡。”

对演技的评价，自然可以“一千个人眼里有一千个哈姆莱特”，主观性的差异不可避免，但将哈姆莱特解读成猪八戒就过于荒谬。

面对质疑，郭敬明利用诡辩术巧妙地逃遁开了“表演”这个主论题，而始终游离在“表演”之外，“我想找他拍戏”“对我来说他很special”“希望对他是一个鼓励”等等。

此时，“表演”已然成为一个空靶子，对其投标，则空无一物。

因此，与其纠缠于郭敬明的S卡，不如将“表演”这个靶子切实地树立起来，探讨什么是真正的表演。

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表演不止是简单模仿？

首先，究竟何为表演？表演就是模仿吗？

追溯历史，我们可以发现，人们对表演的认识经历了一个变化发展的过程。

从18世纪直至20世纪初，亚里士多德式的模仿概念统治着大多数美学理论，舞台表演也经常被描述为一种“模仿的艺术”。

比如，狄德罗在《戏剧演员的悖论》一文中说，那些最好的戏剧演员在表演时所依据的并不是激烈的情绪或“感悟”，而是“模仿”。

整个新古典主义时期，在所有的艺术中，“模仿”都是一个正面使用的词汇。为了创造人物样板，那时的舞台演员都要学习一套有关体势和姿势的语汇。同时，表演模仿论的某些变体也一直传承至今。

其中，布莱希特最为激进，他声称，不但虚构的人物，而且连日常生活中的人格与情绪也是通过一种模仿的进程而发展出来的。

布莱希特（1898－1956）

然而，从20世纪开始，表演的重点开始从“模仿”样板转变到表达“自我”。李·斯特拉斯伯格的著名论断如是表述，“演员无须模仿人类，演员本身便为人类，他能够从自身进行创造。”

变化的最初征象出现于19世纪下半叶，当时出现了新形式的舞台布光和易卜生的心理剧，威廉·阿彻号召演员“活在角色中”，康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基也发展出了以体验为核心的现实主义戏剧。

斯坦尼斯拉夫斯基体系是世界上唯一一个全面完整的戏剧体系，素有“戏剧创作的百科全书”之称，其表演的核心是：信仰好的表演既“忠于生活”，又传达了演员真实、“有机”的自我。

斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）

而与斯坦尼斯拉夫斯基体系相对的是布莱希特体系。布莱希特演剧方法推崇"间离方法"，又称"陌生化方法"，要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。

可以想象两种表演《哈姆雷特》的方式：在第一种里，演员用手托着额头，微微背对观众，轻轻说出“生存还是毁灭”，仿佛是在对他自己说话；在第二种里，演员采用强有力的修辞方式，虽然他还在扮演角色，但他就像一个真的被这个哲学问题困扰的演讲者一样，直接面对观众说出这句话。

这两种风格——再现性的和表现性的——构成了一对形式的辩证体，尽管理论家们经常把模仿的技巧与个人感受的技巧对立起来，二者却并非水火不容，无论是心理自然主义学派还是古典模仿论学派，两者都包含着表演的手艺和技能，两者都能产生好的表演。

表现还是再现，不管用哪杆尺来衡量，似乎都有所欠缺

而好的演员是实用主义者，而非教条主义者，他们会根据实际的情况来采用任何有用的技巧。

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好的表演要把握好五个方面

尽管表演是一种普通观众便能识别和欣赏的艺术，可是，相对于电影编剧、摄影和剪辑，它仍是一门难于展开分析讨论的艺术。对表演的认知，我们往往如坠迷雾，而通过以下五种符码或许能够帮助我们拨开迷雾，窥见真正的表演。

界限。演员和观众之间存在着界限，界限不同，表演形式也不相同。界限存在两种极端：一个极端是强调观众参与性的舞台，比如马戏团的表演；另一个极端则是观众和演员相隔绝的镜框式舞台。

镜框式舞台

修辞。演员在表演空间内所占的位置，以及他们对待观众的方式，都会影响演出的效果。为了让观众看到重要的面部表情和体势，听到重要的对话，演员们往往要学会控制和调整自己的行为，以适应各种各样的情境和镜头。

在《休假日》中，一个喧闹的婚礼接待场景里，凯瑟琳·赫本走下楼梯，焦急地寻找着加利·格兰特。在这个镜头中，赫本始终是构图的中心，她不断变换着表情——友好地微笑，焦急地环顾房间，而这些表情始终可见。她暗色的衣服和白色的墙壁形成对比，她快速的下行和朝上走的人流也形成对比，甚至透过群众演员的肩膀，我们也能看到她的脸。

《休假日》海报

表达。演员往往要通过站姿、体势和声音等，进行表演的表达。在表演中，演员可以利用整个身体表达出性别、年龄、种族和社会阶级等信息。

罗伯特·米彻姆在《猎人之夜》中饰演一个森林边远地区的疯狂传教士。他那甜蜜的魅力和虚伪的眼泪，那低沉的嗓音和近于舞者的姿势，使他的言谈举止，让人觉得既滑稽又胆寒。

《猎人之夜》海报

融洽。表演要有连贯性和逻辑性，演员要随着故事变化而变化，要“忠于自我”，和角色融为一体。表演者不仅要保持态度的连贯性，而且要保证场景、服饰和行为的契合。

电影经常会利用这种情境来制造喜剧或戏剧化的效果：比如，公主不应该在法庭上脱鞋，但《罗马假日》中的奥黛丽·赫本却这么做了。这不仅造成了喜剧效果，也为人物角色的塑造增添了生气与活力。

《罗马假日》中的奥黛丽·赫本

移情。演员可以通过服装、化装，以及身边的物体，进行表演的塑造。比如，卓别林的拐杖已然变成卓别林身体的一部分，可以用来展现人物特征和情感反应。

在《淘金记》里，探矿人汉克·柯蒂斯出门，发现查理在雪地里快要冻僵了。汉克支起他的身体，扛进屋解冻，把他安置在墙边，就像一个商店橱窗里的模特。在整个过程中，卓别林让自己的身体像木板一样僵硬，把拐杖横放在自己身前；这个通常生机勃勃的物体像死了一样，就像是他的一条被冻僵的手臂或腿。

卓别林和他的拐杖

在大多数时候，演员的表演痕迹并不明显，但这并不意味着这样的演员没有技巧。因此，为了理解这些技巧，我们需要通过上述的体系与各种符码来帮助审核表演。

实际上，表演也并不必然包含刻意的模仿或戏剧化的模拟，它们也并非是好的表演的必备元素，而演员也并不必然需要发明什么东西，或者掌握什么技巧，他或她只要参与一个故事之中即可。

马龙·白兰度在拍摄电影《男儿本色》时，为了深入理解截瘫患者的心理，在医院病床上足足躺了一个月，每天接受相同的治疗，并学会了如何使用轮椅；罗伯特·德尼在拍摄《愤怒的公牛》时为了将拳击手角色演的更加真实，专门去学了拳击，还增肥了35公斤；在中国，张震为了拍《一代宗师》练成了八极拳冠军。

马龙·白兰度

尽管我们今天拥有更好的摄像设备、特效技术和舞台设计，然而烂片却层出不穷；尽管影视圈小花、小生一批接一批的涌现，但却多是抠图、替身、面瘫式演技。机械复制在极大程度上增强了制造明星的可能性，但同时也剥夺了表演的权威性和“灵韵”。

正是在这个意义上，表演仍是影视的核心和基础，而非摄影或剪辑。也正是在这个意义上，真正的表演仍是值得探讨的问题。真正的表演，不应该只是停留于技术层面，更应该是触及我们内心深处的一种情感共振。

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当我们探讨表演的时候，我们在探讨什么？

“表演”是一种艺术，就表演最为复杂的意义层面而言，戏剧或电影中的表演是旨在系统性、夸张地描绘一个角色的一门艺术。而就其最为简单的形式而言，所谓表演只不过是把日常行为转移到戏剧空间中。

当我们对“表演”的理解达到了最宽广的层面，即它的社会层面，当我们和这个世界互动时，我们恰恰是在表演，表演是我们在这个世界里呈现自我的一种方式。

在日常生活中，我们就像戏剧人物一样运用着我们的声音、动作和服装，我们一会儿使用的是根深蒂固的、习惯性的动作（我们的“真实面具”），一会儿又为了得到工作、伙伴和权力，使用或多或少刻意为之的动作。

我们根本没有可能突破这种舞台化、模仿化的本质性境遇，因为我们的自我是由我们的社会关系决定的，而交流的本质要求我们带上面具去面对其他的面具。

好莱坞面具谱

一定意义上，戏剧就是生命的隐喻。为了成为“人”，我们首先要扮演。世界就是一个大的戏剧化空间，当我们刚来到这个舞台时，我们只是个纯粹生理学意义上的人，懵懂而无知，我们的情感与表演是断裂的，但在与世界的互动之中，我们开始意识到自己需要扮演成为各种各样的社会角色，角色不是真实的自我，却是我们更想成为的自我，在自我与角色的靠拢中，最终我们成为了社会性的“人”。

正如特里·伊格尔顿所说，当孩子刚出生时，他是一个“布莱希特式的演员，他所表演的并非他真正感受到的，但这样做的结果是，他变成了一位专业的或者说亚里士多德式的演员，对他生命的诸多形式完全了然于胸”。

从某种程度上来看，所有人类之间的互动都是舞台化的。我们所有人都是演员，我们的表演都在被别人判断。当我们参与仪式时，当我们说谎成功时，当我们在经受个人悲伤或苦痛却不得不圆满完成工作时，我们都在证明自己的表演技能。

事实上，在这些情况里，我们会经常使用斯坦尼斯拉夫斯基式的技巧，学会情感回忆，想象性地把自己投射进一个角色中，运用“创造性的如果”来使我们部分地相信自己正在做的事。

即便我们的表现完全真诚，我们仍然是演员，因为对“真实”情感的表达本身就是一种被社会制约的行为。

现实生活中，每个人，不管我们处于何处何时，我们都或多或少地扮演着一个角色。而我们正是通过这些角色来了解彼此，我们也是通过这些角色来了解我们自己。

乔纳森·罗森鲍姆说：探讨电影表演就是探讨世间的一切，表演存在于电影之内，也存在电影之外。

今日话题：你最喜欢哪位演员的表演呢？你觉得真正的表演应该是怎样的呢？

《电影中的表演》

编辑：冉娜 黄泓