陈文贵 在大师之光青年编剧高级研习班讲课现场

作为大师之光第五期青年编剧高级研习班的导师，陈文贵以“从电影到电视，编剧实战技巧分享”和“从戏说到历史古装戏剧作探讨”两个方向为题，为青年编剧们解读了国内影视市场创作的新机遇。

作为一个从业40年的资深编剧，陈文贵并不反对年轻编剧模仿类型片写剧本。他认为年轻创作者要首先搞懂类型片到底是什么，从模仿好剧本开始，多做研究。

“我有一个经验就是当你在构思一些细节思路的时候，不要怕很多老套的东西，我就把它都写下来，包括像武林秘籍也好，哪怕提出来大家哄堂大笑我都列出来，列出来所有的可能性，我们再去探讨最佳的方案。”

对于如何打好一个剧本的基础，陈文贵则给出了自己的看法，他认为，一个编剧要养成一种本事，就是让故事在两分钟之内就能打动到受众。“现在很多编剧说我的精彩在后头，有编剧说最精彩的在第二季，你要等着人家看，谁给你这个机会？没有，第一集就要精彩，第一场就要精彩，逼着你要去动脑筋，要像说书人一样生动。”

此外，他还倡议编剧“走出去”，多到拍摄现场去感受。“很多剧组里的工作对我们的创作很有帮助，比如场记就是看导演一场一场拍下来，你在旁边记，你就看导演为什么这场这么拍，下一场接什么呢？”他认为，在剧组跟在家写剧本是不一样的经验，这会让一个编剧看到为什这个戏要用特写，为什么这个镜头要有全景，编剧的技术、眼光会迅速提高。

陈文贵：我很向往吴天明那个时代

——2020大师之光青年编剧高级研习班

作者：安宕宕 张劳动

编辑：K

我们耳熟能详的一些古装剧，比如《包青天》《小李飞刀》《铁齿铜牙纪晓岚》（系列1-4部）等，这些剧本皆出自著名编剧陈文贵之手。

陈文贵个人照

从业近四十年，他亲历过最繁荣的香港电影时代，最活跃的台湾电视剧时代，一直处在商业化浪潮的影视前沿。

在采访之前，我们还在想如何愉快地和老前辈聊天，但面对陈文贵的时候，这个疑虑便打消了。他真诚地对我们分享了他的经历和观点，让我们受益匪浅。

他说自己很向往吴天明那个时代，因为那时候充满了野性和活力。而对比两岸三地、过去与当下，他也有很多独到的见解。

此篇专访，送给青年编剧及从业者，希望对你们有一些启示。

以下为采访实录

资深编剧的第一部剧本作品

凹凸镜DOC：您的第一个剧本《菲杀》就被大导演楚原评为“从影以来最好的电影剧本”。你为这个剧本准备了多久？

陈文贵：那个大概有半年多。因为它不需要准备，都是我们在香港一些耳熟能详的事情，它活生生在我们身边，所以就写得特别快。

备注:故事说得是香港电影未分级时期，有一位审色情片的检片员，在看了大量色情片后，精神出现问题，开始疯狂杀人。后来，陈文贵据此写了一个悬疑推理小说《菲杀》，刊登在邵氏电影公司出品的杂志《南国电影》上，引起不小轰动，他因此进入邵氏成为拿薪水的编剧。但此时邵氏电影已近尾声，他的《菲杀》也因审查制度而没能拍摄。

凹凸镜DOC：楚原为什么会觉得是最好的呢？

陈文贵：因为在那个时代香港电影不会有这种题材。我们卖座的（主流类型片）不是武侠，就是功夫，要么就是喜剧，不会有拍部电影去探讨(人性的主题)。但是尽管他说好，他也不拍，我也希望他拍，但他也不去拍啊（笑）。

凹凸镜DOC：您当时为什么会写这样一个不被市场看好的题材？

陈文贵：我觉得太有意思了，因为我做编剧，在之前写了很多功夫片(剧本)，那种剧本是没有营养的，是纯赚钱的套路戏。突然就碰到，一直到今天我都觉得很有意思的故事。

凹凸镜DOC：可能是您第一部称得上“作品”的剧本？

陈文贵：有可能，我想探讨人性在一个制度下，它的挣扎一直到崩溃，其实这个模式是可以放在很多很多的情景中。

凹凸镜DOC：后来许鞍华也是拍这种题材。

陈文贵：许鞍华也喜欢这种，她的《疯劫》，还有其他几个戏，都是在探讨这个东西。

备注:《疯劫》是由许鞍华执导，张艾嘉、赵雅芝、万梓良、林子祥等主演的电影，影片讲述了连正明发现好友李纨及其未婚夫突然被杀的许多疑点并揭开真相的故事。该片于1980年获得第17届台湾电影金马奖优等剧情片、最佳剪辑奖和最佳摄影奖。

去香港看电影，看书，汲取知识

凹凸镜DOC：您出生在厦门，从内地又去了香港，接着又去台湾，再回到内地，都取得了很大的成绩，感觉您的人生，好像每个点都踩得很准，您是怎么有这样敏锐的一个洞察力？

陈文贵：去香港就完全没有（过多准备）。当时我就想去香港看电影，看书，这两点就吸引我了。在香港的生活比厦门还苦。因为我是(菲律宾)华侨，在厦门房子很大，家里很优越的，但是你去香港那种感觉是不一样的。那种高楼大厦阴暗又拥挤，但是我每天都扎在书店里。

凹凸镜DOC：在香港，当时没有认识的人？

陈文贵：没有认识的人，但是开心的很。这种对知识的渴望，得到极大的满足。

香港的电影在那时候正好是一个黄金时期，从80年代一直到90年代，我到台湾（的时候）是台湾电视剧的黄金时代，我都有赶上。我来内地还没有赶上，那是98年的，但是到了2000年以后，一直到现在，很不得了。

凹凸镜DOC：您很敏锐，有点那种炒股票一样。

陈文贵:有点运气成分，我来北京我是很早就预见到。我1997年就来了一次，没成功待下去我就回去，1998年我又来。其实那时候中国的电视还没有蓬勃发展，但是我就知道这个地方一定会（有前途），这倒是我的很强烈的感觉。

凹凸镜DOC：1997年中国拍第一部贺岁片的时候，商业电影才刚刚起步。

陈文贵：我1997年的时候还经常跟一些内地的编剧讲什么叫商业，他们也不懂什么叫商业。当时的台湾地区，包括香港已经在商业上到了极致，两者是两个极端。

凹凸镜DOC：因为您经常写古装戏剧本，如果让您“穿越”回古代，您最希望“穿越”到哪个朝代？

陈文贵：（笑）没想过这个问题。我想“穿越”到战国，因为有一段时间是百家争鸣，特别在齐国，就是现在的淄博。所有的文人们在稷下学宫辩论，畅所欲言，大家来就学问论学问。我很向往这种地方，每一个人都有独特的见解。

备注:稷下学宫，又称稷下之学，始建于田齐桓公田午。位于齐国国都临淄(今山东省淄博市)稷门附近。稷下学宫是世界上第一所由官方举办、私家主持的特殊形式的高等学府。

中国学术思想史上这场不可多见、蔚为壮观的“百家争鸣”，是以齐国稷下学宫为中心园地，有力地促成了天下学术争鸣局面的形成。

凹凸镜DOC：您觉得是时代造就了人还是人造就时代？

陈文贵：我也不算造就了，但是活在每一个时代，你就好好活着，都要享受，我觉得都享受这个时代那就好了。

《黄土地》

我们中国电影的这几年并没有达到应该有的一个高度。我很向往吴天明那个时代，张艺谋、陈凯歌他们不断的去充满创意，像《一个和八个》《黄土地》，每一部电影都有很有创意，现在的戏可能很工整很精致，我觉得缺少了一股创作的热情，创作的那种狂野奔放没有了，现在大家都很工整，可以计算出一部好戏来，很像好莱坞，但是原始的那种电影的野性没有，所以我们产生不了那种特别另类的大师，大家都差不多都一个样，就比较可惜。中国应该至少要有三十个电影大师才对，我们远远跟不上。

青年编剧的危机

凹凸镜DOC：是不是现在青年编剧也是遇到您说的问题？

陈文贵：他们的危机可能比我还重，我毕竟走了一轮，我已经反思这些，他们才刚踏进去，他们要用自己的感受去接触这些，他们有苦头吃了，说实话，社会对他们会很无情。

第二社会现在功利化太重，影视就被功利化，一旦功利化，人在这其中的作用就越来越小，你就变成是某个机器的一部分。

我们以前讲究个人的创作，更原始的那种创意，现在没有就给你磨掉了，现在到“大数据”里，就尽量磨的，你跟人家一样，从编剧角度这是很不好的一个（现象），而且我现在看不到有什么出路。

凹凸镜DOC：在采访您之前，我的一个编剧朋友又被拖欠稿费了。其实编剧在中国还是比较弱势的，包括我们知道美国好莱坞编剧协会该罢工就罢工。

陈文贵：我们没有，只有好莱坞有工会他才强势。香港也是弱势，历来如此，编剧在台湾地区也是一样弱势，没有办法。

凹凸镜DOC：有没有什么改变，或者说您有没有什么帮助，因为我知道很多编剧公司也出现了，可能希望是拧在一起去争取权益。

陈文贵：但是他们的话语权还是少，规模还是小。

凹凸镜DOC：未来的如果这种再持续下去，结果就是编剧会越来越弱势，恶性循环。

陈文贵：现在已经很明显了。

凹凸镜DOC：去年翻拍的《误杀》，如果剧本改编的好，对电影，对票房还是有很大作用。

陈文贵：他还是会有当然会有，凤毛麟角，总是会有的。

凹凸镜DOC：投资方会不会意识到这个问题？

陈文贵：永远不会。即使这部票房很好，他也不会去总结出对的经验，他可能就总结是，我多买几部印度片就好了，他可能总结都错了，他不会觉得是编剧好，本土化做得好，这种判断不应该交给资方交给资本家。（话语权）应该是个大制片的人或者是导演或者是编剧，把这种判断交给制片方是一个大的问题。

凹凸镜DOC：您在疫情期间看了《1917》，山田洋次的《家族之苦》三部，还有美剧《新闻编辑室》、英剧《国家秘密》，您看别人作品的感觉是怎么样？

陈文贵：我很崇拜，《1917》我觉得特别好看。很多人嫌弃《1917》故事单薄，我觉得这是一个很好的尝试，一战的电影，从这个角度写的没有。电影要有这种功能，电影不能只有一种故事化的模式。平常讲电影战争，就是打的怎么样，血肉横飞，他这个没有。《1917》是好莱坞在做尝试，而且给他那么高的荣誉，我们没有。

《1917》

凹凸镜DOC：美剧和英剧他们对编剧是不是很重视？

陈文贵：重视，非常重视。这些美剧和英剧的成功，纯粹是编剧的功劳，我一看那个剧，真的是换一个导演都不会差到哪里去，换个编剧就不行。你看这种剧就很有意思，我每次看这种剧都特别兴奋。感觉编剧有用武之地，我们的剧，编剧这里面已经被磨掉了，被一些“大数据”来给你磨磨磨，这里无可奈何，那里无可奈何，很遗憾，不应该这样，本来应该倒过来的。

凹凸镜DOC：所以现在青年编剧还面临着一个大平台的PK。

陈文贵：对，在门口挤不进去。好惨的，而且这样问题太多了。

凹凸镜DOC：您还是很悲观？

陈文贵：我是比较悲观的。

凹凸镜DOC：所以您今天的主题是“编剧实战技巧分享”。

陈文贵：我希望编剧不要被欠钱，编剧还是弱势，这是一个普遍现象，这也不是中国(独有)的，这是一个普遍现象。

凹凸镜DOC：你有没有想呼吁一下改变？

陈文贵：没有用。这哪是靠呼吁能改变的。

编剧每一部作品都是挑战

凹凸镜DOC：我小时候特别喜欢一个电视剧叫《老房有喜》，因为您之前都是做古装，为什么有一部《老房有喜》？

《老房有喜》

陈文贵：《老房有喜》，是因为找到赵薇来演，赵薇那时候她不拍古装戏，因为她刚拍完《还珠格格》，她就不拍，她就要拍现代戏。然后我们找到赵薇的时候，她只有给我一个很短的档期，这个档期我们只够拍她十集，这么短的情况下，拍古装戏就肯定来不及，只能在上海就近找一个房子，那房子是真的，两套房一套好一套坏，这个是我去看景的时候，本来我们只能写一个房子，看你说对面有个房子对照特别好，这里我们就写了两个房子。我们这个戏拍了大概一个月就拍完了，因为会给我们时间很短。

本来应该写得更好，但是我也没时间，他只给我一个月，我是边写边拍的。

备注：苏小鹏（苏有朋）从台北来到上海准备接收祖产老房子，消息一经传出，一贯平静的老房子里顿时风声鹤唳谣言四起，住户都开始打起如意算盘。

凹凸镜DOC：这种情况下能担下这么一个大责任。

陈文贵：我觉得编剧有时候就要挑战自己，你老怕这个，怕那个，就没有（机会）了，一定要去挑战，这也是我今天跟他们（青年编剧）讲的，你要去挑战。否则算计了半天，那就没有了，黄花菜都凉了。

凹凸镜DOC：您在从业40多年里，您觉得最大的挑战是哪一部呢？

陈文贵：每一部都挑战。你像《赵氏孤儿案》项目拿的时候，我的几个编剧朋友说这有什么搞头，这个没得写。我不信邪，我来看看，我想了一年，才把故事想出来。

《赵氏孤儿案》

我后来写了一个戏叫《原乡》，讲台湾老兵回大陆，因为之前有无数人写过老兵，都成立不了，我们三个人闭关一年，在想他有什么路子可以走，最后我发现都能探出来，都有一条路子可以走，对于我来说，每一部都是挑战。

《原乡》

备注：《原乡》剧本经过三年的构思与修改，编剧陈文贵不仅详细描述了台湾眷村老兵无尽的乡愁乡恋，老兵在大陆的亲眷、在台湾的子女感情纠葛也构成了全剧的重要脉络。

陈文贵：我现在写个戏叫《契丹王》，《契丹王》有什么难的，契丹那个时候连城都没有，也没有房子，他们就是草原盖个帐篷，国王也住帐篷，老百姓也住帐篷，这个也没有客栈，也没有什么戏台，什么都没有，就是草原和帐篷。

《契丹王》

我们55集的戏，只有这两个景，你要写出千变万化，权力斗争、爱情都在这里，要不就草原，要不就在帐篷里，我在第一次碰到的时候，没有场景可以给我用，水井也没有，农舍什么的都没有，但是我觉得这会是一个很好看的戏，如果能拍成，它在视觉上就跟人家不一样，观众看戏，就没有场景给你看。我就觉得这时候我的挑战就来了，这有意思，一些古装戏，庙宇、客栈、酒楼、妓院这是最常见，这些（在《契丹王》里）全没有。你看横店不是搭这些景嘛，再加上宫殿，但这《契丹王》一个都没有，一个可以借鉴依靠的都没有，你把全部东西摆成人跟人之间的戏，有时候就是这样也挺好，剥夺掉你所有的拐杖。

备注：唐末时期，中原战乱不止，无暇北顾，契丹乘机崛起。公元901年，耶律阿保机被推选为迭剌部夷离堇，执掌契丹八部联盟兵马大权。元916年，内外的反对势力除掉之后，耶律阿保机正式废除契丹的传统部落联盟制度，开国称帝。建立国家后，立体制，制文字，建皇都，定刑律，使契丹如日中天。

凹凸镜DOC：您剧本有时候也是会根据真人真事（去创作）？

陈文贵：必然的，只是说你不会特定一个，但是你一下比如说这种形象你是活的，这个比你说没有，我重新来塑造要好很多，所以我尽量会安排一些活的，身边接近的人来把它写进去就好了。