十年前，贾樟柯的《小武》片中药行老板曾说道：“旧的拆了，新的在哪里？”这个问题似乎在《二十四城记》中有了标准答案。

《二十四城记》是一部半纪录片、半伪纪录片的电影，前段访问真实的关厂工人，后段的受访者却开始由职业演员饰演。

当真实生活中的小人物开始噤声，只剩摆拍的凝视，从纪录片作为出发点，却意外发展成伪纪录的电影。

电影在一开头就引兵工厂长官的致词：“这不是真的结束，而是阵地转移。”即将成为灰烬的成发集团420厂（又名国营新都机械厂），它过去是1958以前沈阳造飞机零组件兵工厂的前身，而在2008年将成为四川成都新一批的高级住宅区《二十四城》。

在这部电影中的官方叙述中，兵工业厂区可以迁去新地“再创辉煌”，国营的房产建设公司可以起高楼，好一个“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁花”。

基本上，这次在贾樟柯电影中许多无论厂里干部或土地开发商，都对此一拆迁保持着一个乐观其成的态度，当中似乎没有人有强烈的控诉。

在这部电影所描述国有财产的转换过程中，虽然飞沙走石，但既无人伤亡，也没有造成损失，那为什么贾樟柯还要拍这部《二十四城记》？而且是以纪录片的形式、剧情片的组成内容拍摄。

贾樟柯曾几次在访谈中提到，拍摄《二十四城记》其中有一个很大的引发动机之一是卢米埃兄弟在1895年拍的《工厂的大门》，该片纪录法国雷诺汽车工人某天下班离厂的场景，虽是定点拍摄、时间甚短的纪录影片，却在电影史上成为意义非凡的一部，因为它是第一部拍摄工人的电影。

在《二十四城记》中，贾樟柯用了许多次工人们从成发集团厂区的大门进进出出的镜头，显然是有对此片致敬之意。

而且更具现实性的象征意味的是，电影中所描述的这间工厂在不久后将拆掉或成为古迹，工人步出该厂区的庞大身影将成绝响。

《二十四城记》中的两种真实

我国改革开放前后所产生的几个问题核心，不脱工业化往都市化、集体主义往个人主义、社会主义“计划经济”往资本主义“市场经济”这几大路线的转换议题。

而国营事业的转型，尤其是国营工厂的存废，更是焦点所在。

贾樟柯拍《二十四城记》即是处理这个大脉络之下问题复杂性的呈现。

这部片在今天看，除了某些访谈镜头不够、没有如《海上传奇》精致、没有设计好的打光和走位、某些看似机动随意、粗糙的拍摄，或许让再看到一部如《三峡好人》魔幻写实的观众们失望，但我认为贾樟柯的《二十四城记》是一部在剪接室里才完成的大师之作。

贾樟柯原本宣称还要再剪出一部关于飞机工厂工人的纪录片，最后却没有完成。可能是因为在剪接室中才思考出这个把散乱的日常访谈，组织成一种惊人的电影形式。

《二十四城记》无疑超越了使用通俗易懂暗喻的《三峡好人》，超越之处在于贾樟柯平衡了自己乃至于中国第六代导演擅长的“新中国乡愁式感伤”，并在煽情感性与理性结构中找到平衡。

而这，仅仅还是使用纪录片的写实手法。

《二十四城记》中的伪纪录片访谈占了本片大半篇幅，在镜头构图和摆放上明显和前段的真正纪录片段落有区别。

但有趣的是，更真实的段落却比较没那么煽情。

当真实人物和街景渐渐被超现实主义化地放置在演员强大表演之侧，演技表达的却是另外一个透过口述访谈，得到的真实故事。

有些是真的，有些是掰的，但重点是重演发生的现场是真的存在和即将消逝的厂区。

说到即将消失，这点跟《三峡好人》的感伤雷同，而影片的四段式形式是讨喜而易懂的，精致但称不上惊人；或许《二十四城记》的结构不够明显，但在标语、歌曲、城市空间慢慢的递嬗之间，穿插由真入假的访谈，镜头的质感慢慢变得精致、超现实却极端感伤。

在这些空镜头的旅程中，剪辑占据了绝对重要的位置，拆厂过程开始渗入前段用来穿插访谈的日常生活，衰颓、和参与衰颓过程的拆房工人，暗喻着中国发展主义必经的半衰历程。

而访谈的故事被这镜头下了注脚，又或者相反？

在还看得见的、快看不见的、已经不可能看见的，在浮夸的电影语言中，媒材、受访者、乡愿的情怀达到平衡，像是《三峡好人》结尾走在钢索的人，从没有未来的汾阳出师便一路直行在钢索上，有时也徘徊，因为在这个往前也不知道是社会主义还是资本主义的大中国，若回首来处是便是地狱，却也没人保证前方不是。

故事里的“他”还不知道要去哪里。

《铁西区三部曲》的介入

不过，贾樟柯并非第一个这样做的人，早在5年前就有王兵导演的《铁西区三部曲》。

王兵这部纪录片之问世，可以说是为中国旧厂区首开记录先声，并且在2003年国际电影节上广受注目——获得法国马赛与日本山形两个纪录片影展的最佳纪录片奖。

长达九小时的纪录片分为三个部分：《工厂》、《艳粉街》和《铁路》，王兵从1999年开始用DV记录了东北沈阳重工业厂区衰落过程，一直拍摄到正式拆迁时间耗时4年时间。

整部片呈现了极多的工厂细节，包括了建立于1934年伪满政府的日俄设施地景，厂区最具代表性的冶炼厂的现实状况，以及炼钢的生产流程，而工人在厂区的劳动模式与在棚户区的生活方式的种种细节被刻划得最为详尽，其中又以炼钢厂在新世纪之初因为营运亏损而裁员和拆迁的废墟景象最为撼动人心。

贾樟柯在《二十四城记》中选择“420厂”到“二十四城”的转变这个题材来处理，以作为产业的结构转型的隐喻，这起了与《铁西区第一部分：工厂》的对话作用，也发展出两者的同与异。

而这其中关键的差异在于贾樟柯比王兵的纪录片少了对厂区空间的描述，多了对改革开放的揭示。

其一，在工厂方面，《二十四城记》的成发集团兵工厂原先也是从东北沈阳前线迁来三线的成都，从东北拉到了大后方西南，而最终兵工厂拆除并且改建为“二十四城”此一事例，似乎表现出了关于工业文明最后撤退点的弃守。

在主题上，贾樟柯和王兵的纪录片除了共享了工厂拆迁此一主题之外，贾樟柯的影片还鲜明地呈现出工业厂区如何更彻底地被重新纳入市场的腐朽现象；

其次，在拆后废墟的意象方面，工业区的生活空间一一被拆除或改换成别的用途，其实这个主题在贾樟柯1998年的《小武》中已经处理过，也就是小武与歌女胡梅梅两人游荡在半废弃的红灯区街桥段。即将灰飞烟灭的生活空间一向是贾樟柯电影里所关注的焦点。

贾樟柯曾经说：

王兵和贾樟柯的电影企图不仅止是于对主题中既成现实的关怀，他们都将这个转型的问题拉到一个存在的高度，但两者对待此高度的方法有所差异。

王兵是把握厂区的存有状态，力图从拍摄铁西区工厂的物件本质，将人员的出现频率与数量由多至少减低到一个地步，刻意地在影像中逐步让厂区人踪匿迹，而摄影机仍继续在厂区奔走，漫无目的，让铁西区能够呈现自身。

反观贾樟柯对420厂的空间形制或老房子本身，就没有王兵这般对厂区的眷恋，《二十四城记》少了长时间的直视厂区，却不断利用访谈与镜头聚焦于受访者，把握住人物的存在真实，加强作为这些人的独有特质，并试图捕捉所谓工人的整体轮廓。

换句话说，《铁西区三部曲》是一个时代的背影，铁打的佳作。但其中第二部的伦理问题还是无法被市场直视，这是它所欠缺的角度。

当然有点跑题了。

《二十四城记》有一个片段：成都420厂楼塌楼起之际，工坊、车间满室表扬劳动模范的奖状和旗帜便消失，仿佛是中国自身自愿遗忘了劳动者曾是一种荣耀的社会楷模。

贾樟柯《二十四城记》中有一种肖像画的旨趣，似乎也是来自于对这种模范的重新致敬，透过拍摄受访者的言行、传着乃至于生活空间陈设，进行一种深度描摹的工夫。

但值得注意的是，其沿袭的不是过去中国现实主义写实主义式的肖像风格：那种面目红通、脸色油亮发烫的愤慨勇士之讴歌，反而是历尽岁月沧桑、“标准件”沦为准“报废件”的俗世男女之恋曲，镜头透过安排式摄影和受访者娓娓道来许多支微末节的生活经验，展现出他们洗练但又可爱的一面。

就此而言，与王兵《铁西区》最为不同的地方，是贾樟柯在《二十四城记》中对专业演员（如吕丽萍、陈建斌、陈冲和赵涛）的起用，这也是贾樟柯在此与大多数纪录片乃至于剧情片最大不同之处。

虽说不同，其问题性却仍缠绕在此两种电影类别的暧昧地带。

相较于过去铁人劳动者神话形象的刻板虚构，贾樟柯直接提出了虚构的基进状态，在强烈的虚构暗示下，创造出对被摄者主体（工人）新的诠释层次。

对纪录片与剧情片之界的融合与廓清

关于对工人的成影造像这件事情，往往会在团体之全体性和个人之独特性上拉锯，卢米埃兄弟对工人成群出厂的实景记录，或20、30年代以降左翼剧情片中由明星担纲演出，贾樟柯或许明白，此二者皆不见得可以使影像具备真正的纵深。

贾樟柯《二十四城记》电影中之所采取以访谈进行口述历史的方式，就是要逐渐离开上述这两种模式，进入纪录片与剧情片的紧张关系之中。

其实从2000年的《公共场所》作为《任逍遥》前驱之作开始，贾樟柯拍电影就一直利用纪录片和剧情片两面并存的电影工作方式，让客观有所情感，让主观有所依据。

我们还可以从《东》和《三峡好人》的组态看见这种工作方式，而贾樟柯在之后2年拍摄的《海上传奇》也是先拍一部口述从晚清到现代之历史的纪录片。

其实这种作法很像是一种素描练习，先找到主体和客体的对应关系，描绘出轮廓后，才知道往后在油画中整个基本轮廓的构图在哪里，而人跃居其上时，即已经有了基本的定位和可细部展现的倾向。

不过《二十四城记》之所以特殊，在于纪录片和剧情片在此融为一位，虚实一体。

电影中的真实人物和角色并没有要去哪里，导演也没有给予他们所谓对过去创伤的解决之道或对未来自我从下岗或独身中救赎的方式，贾樟柯在这部电影里在乎的是这一片黑压压而且沉默的工人要如何被呈现。

而贾樟柯更要考量的是电影如何再现劳动。卢米埃兄弟以降的那些在电影中以无名、群体的形象出现的方式，贾樟柯的《二十四城记》让我们思考的是：今日劳动工人阶层在不同的电影虚构手段下，其“可见”与“不可见”的层次有哪些？

在《二十四城记》首映之后的一段时间，多数的观众认为影片中这些专业演员的表现不如当地受访工人来得深刻，这其实显示了纪录片与剧情片两者被自然化且显而易见的神话：前者是真的，后者是假的。

或许这可归因于欧阳江河诗歌《玻璃工厂》中的一句“整个造飞机厂是一个巨大的眼球，而劳动是最深的部分”。

在影片的后半段，演员所丧失的人眼的传神之处，或许也就被认为是那个劳动的历史。然而，在当事人被专业演员代言、重新诠释时，贾樟柯的电影似乎还呈现了其他被想象的可能，演员与非职业演员的某种在质素上的微妙差异得以被看见或听见。

例如，演员可能因为熟背台词而忘了那种在回忆过程中只字片语重新被组织的艰辛过程（如吕丽萍饰演的郝大丽），或无法掌握被再地域化后的上海方言（如陈冲饰演的小花顾敏华），这是纪实与虚构之间相当可以直观的差异部分。

而他在《二十四城记》中即明确制造出这个原本看似隐而未显的真实差距感。

再者，《二十四城记》在拍摄过程中访问了近百位工人，在不同程度上电影中专业演员的诠释演出代表了某些集体，因为阐述的经验是集体的、概括的。

而专业演员们的演出总让人感到某种“假”，造成了一种新间离效果的真。

有别于过去《小武》、《任逍遥》里画外音与画面的关系，《二十四城记》画面中的人本身就是多重立场和复合主体的，这是一种以“我”说话但又不是说“我”的状态，而形成某种相较于前面真实受访者一种观影的悬置状态。

这种悬置状态让原本被演出的当事人变得不可得知，原本的劳动经验及生活经验也变得相对模糊，以致观看《二十四城记》的观众开始对个人代表集体说话表示存疑。

至于在更悬浮、更远的层面上，大多数演员所饰演的工人子女，本身因为已经失去上一代人的整体经历（包括1958年的长途迁厂、1960年的自然灾害、1984年的冷战局势改变）而使得这种表演预先地缺乏。

这也是为何后来纵使贾樟柯用镜头访视了受访本人杨梦月时，也最终无法穿透受访者本身。

刚念初三的杨小妹妹从未去过爸妈工作的兵工厂，电影中林强的电子空灵乐音衬托出她明眸、轻盈地滑冰，并迅速滑开那段历史。或许仅仅是那丧失历史记忆的一瞬，就成为社会主义身体感迈向资产阶级或说无知心态的瞬间。

“钢铁是这样炼成的”的铁人也变成一切坚固的都烟消云散的商人了。

赵涛所饰演的买手娜娜，其出场顺序被放在小女孩之后，在《二十四城记》最末尾出场。

贾樟柯这样的安排相当耐人寻味的，难道比年少无知离得更远的是步入熟龄的无情？

基本上，前人的工厂生活在电影中第二代赵刚与赵涛饰演的娜娜眼中，都有着可厌或可怜的态度，虽不带有荣誉感，但却有对父母的理解和同情。打破无知，变作懂得这整个心路历程，学会如何心疼，这是纪录片体现整个中国以现代化为名大声轰隆的破坏中，抒情被虚构了，也呈现最真实的时刻。

《二十四城记》末尾引用了“莽汉主义”诗歌流派创始人万夏的诗句《本质》——成都，仅你消逝的一面，足以荣耀一生。

似乎这一幕就在说明幸福与否都在其次，重要的是昨日黄花如何被合理埋葬。

在工厂拆迁的问题呈现上，与王兵《铁西区》很不一样的地方是，贾樟柯的《二十四城记》精心雕琢于人物的出场次序与虚构人物，并提供一个关键的存在状态：亦即，人不断地被抽离其谙熟的底蕴。

这种“前不着村、后不着店”的个体处境，一直是贾樟柯过去电影中出现的基本心境与场景。

广义来说，中国的改革开放就是一种抽掉过去底蕴的大动作，例如：北京力图将自身换置入世界橱窗的集锦中，三峡的民工亲自拆毁自己原有的家，成都的儿子不愿接替、自愿放弃父亲的蓝衣铁钵，上海的工人消失后如今变成满街的打工仔......

所以可以看出《三峡好人》和《二十四城记》的废墟状态不只是城市的事件，而且是人本身的事件。

确切来说，与其说《二十四城记》作为对成都420工厂拆迁从地理上（沈阳到成都、前线到三线）的见证，不如说见证了老一辈与新一代人的价值观的扯离与断裂，娜娜的片段就是修补这样断裂的一种企图。

春城无处不摧花

当《二十四城记》片里“成发集团迁出老厂区暨华润置地接收土地仪式”大会中，台下420厂一大群、上千位员工的唱着《再创辉煌》的厂歌，满溢着某种毛主席所谓“破字当头，立在其中”的欣悦心情。

当演讲人说“我们没有忧伤……”之时，正好有一位员工在大会场外头楼梯旋绕，沉默地只有脚步声，他接受了贾樟柯导演的采访，是片中第一位受访的人。

贾樟柯利用演说者讲话画外音的方式，并置了这样逡行的场景，这个巧思互文地连系到曹雪芹《红楼梦》中重要场景：林黛玉在众女仆共同祭拜花神之际，独自走到了她与贾宝玉曾共葬花的地方，唱出了悼词。

寡人、孤家自述衷曲，两两有着异曲同工之妙。

在兵工厂隆重乔迁、房地产公司欢欣同庆的大叙事之下，贾樟柯在片中访问至少八位员工的小叙事“插播”。

2007年，成都“二十四城”建案一推出，煞有介事地引了一首古诗当作推销的楼盘文案：二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华。

有大陆网友认为似乎是将两位唐诗人杜牧的“二十四桥明月夜”和杜甫的“锦官城外柏森森”改头换面并置而成，两文的出处分别为：前者的《寄扬州韩绰判官》，是杜牧挂记扬州过去的明媚风光；杜甫的《蜀相》，则说自己在四川壮志未酬。

当然，这里建商文案中为锦官所称道的繁华景况，则是弗雷德里克·詹姆逊所言的好莱坞式的怀旧──一种由刻板印象的过去所组成的拼接艺术。

在这种拼贴式的历史意识里，已经看不到确切的指涉对象，只形成一种模糊而看似生动的说法。

而这说法似乎相当合于电影《二十四城记》中第二代人（如娜娜）追求的幸福论述。

我认为《小武》和《二十四城记》是这十多年里头最重要的两部电影，因为前者整合对当下现实的体验，后者是一部小人物的史诗 。

而且在相当程度上都说明了詹明信所指出的怀旧电影的建设性手段如何可能，两部电影以融会了当下景色与街区如何一夕走样、成员离散的破败瞬间，形成一种新的寓言方式，其关键在于动员一个过去或某个时刻的想像。

而《二十四城记》则应是詹姆逊所言的另一种怀旧运作：它动员一种对未来的想像，以便决定回归到一个现今已是历史性的现在。

无疑地，贾樟柯是反讽地操作这种怀旧。

这种厂商亮丽文案中高官权贵口口声声追忆、称道的繁华，正一语道破了420兵工厂与华润集团皆身为国有企业的公相授受之荣景。

二十四城将会是少数人飞上枝头而多数人就此沉默下来的境地。

对这些人来说，未来的想象既然红楼梦好，似乎万境皆空就不足为惜。

贾樟柯似乎一方面在《二十四城记》中藉由娜娜之口与华润集团同声一气提出极端亮丽的未来前景，但一方面又因为在纪录片口述历史与剧情片出场序的操作下，提供了一种同义反覆的反讽距离。

此种怀旧电影崭新的反讽特质并没有形成常见的犬儒式苍凉，反而因为这种距离的拉开，才能逐步、分层勾勒出那片曾由另一批红砖所砌成的、今后纵使拆掉却仍会无所不在的工厂影子。

最后，我觉得《二十四城记》中故事最感人的除了那些莫名所以的诗（越剧、叶慈、万夏），还有就是演技不知道比《山河故人》中的自己好上几倍的赵涛、陈建斌、影后吕丽萍、陈冲4人的演技也都是金马最佳男女配角的等级，金马总是在错的片入围对的人。

说演技好，是因为他们演到让人根本分不出来这是表演，却是情感饱满地把这些真实的故事表达出来。

另一个对我而言《二十四城记》是一部真正伟大，但甚至连导演自己都没注意已是一部真正杰作的原因：不自觉的粗糙。

从《小武》开始，科长风格最迷人的正在于他敢于使用粗糙的影像，却韵味十足。

即使他现在“归隐”了......