电影《花木兰》剧照。 （IC photo/图）

自从迪士尼推出真人电影《花木兰》以来，这部电影的口碑便一路走低，时至9月7日豆瓣评分已低至4.8，超过88.9%的观众给予了3星以下的较低评价，接近20%的观众无情地给出了1星的超低评价。中美关系的走向固然是一个不可忽略的考量因素，但该片在美国本土同样惨淡的票房成绩，显示出中国观众绝非简单的基于民族主义情绪而不买账，该片在东西方同时遭遇滑铁卢的背后实际上是一个相当宏大的时代命题，即传统的东方主义叙事在东方日渐不被接受的困境。

一、从东方学到东方主义

我们从传统的西方视角讨论“东方”这个概念时，Edward Said的《东方学》显然是一部里程碑式的作品，在这部作品的开始就用马克思的论断为这本书的主要思想“东方主义”定下了基调：

“他们无法再现自我，他们只能被他人再现。”

简单地讲，这种思想的基础是一个“西方”和“非西方”二元对立的世界，如果把“西方”和“非西方”具象成两个个体，那么只有“西方”睁开双眼观测时，“非西方”世界的一切才会存在。从大航海时代到整个20世纪，这样的视角正是整个西方世界向四面观测的主流，在这种强势的语境下，整个世界也逐渐接受了哥伦布“发现”新大陆的说法，尽管在哥伦布到达那里很久之前，那里就已经有人类在生活。

究其根本，在与“西方”对立的“非西方”世界中，所有的文明，以及其衍生出的文化，都处于黑格尔所说的“自在”状态，它可能是客观存在的，也可能是美的，但它既无自我知觉，也不能展现自己的美，它的美是潜在的，需要一个客观的观测者来发现它的美，一个客观的描绘者来再现它的美，从而使它处于可以“观见”的状态。也就是《东方学》一书中所说的：

“如果东方能够表述自己，它一定会表述自己；既然它不能，就必须由别人负担起这一职责，为了西方，也为了可怜的东方。”

在东西方文化强弱之势一目了然的时代，不但西方人以这种“东方主义视角”看待东方，连东方人自己也以这种“东方主义视角”看待自己，即所谓的“自我东方主义化”，比较典型的是“开化”较早的日本，他们的策略在于在“东方主义”的背景下，用西方的话语体系阐释自身的文化，这一策略贯穿了日本的整个近代文化发展策略，冈仓天心在《东洋的理想》中直言不讳地写道：

“因为这个民族不可思议的天性中，有着鲜活的二元论的精神，在不失本民族的古老传统的同时他们也欢迎新鲜的事物，因此他们能将过去所有的理想都保留下来。”

天心后续的作品《茶之书》《日本的觉醒》都贯穿了这一思想，即在传统的东方主义背景下，使用西方熟悉的话语体系将日本文化介绍给西方，天心的一系列作品本质上和新渡户稻造的《武士道》一样，是专门写给西方人看的日本文化，无独有偶，新渡户稻造也承认，在接触到西方文化之前，他自己尚未意识到日本有一种叫作“武士道”的道德传统。

“自我东方主义化”虽然是在西方语境下的自我展示，但却标志着“东方文化”从“自在”的状态开始向“自为”的状态转变，“东方”开始感知到自我的存在并试图向观测者自我展现，尽管这种“存在”依赖于“西方”的眼睛。

二、从跨文化理解到跨文化误解

当“东方文化”处于自在状态时，其一切理解与定义都自西而来，也就不存在误解。然而当“东方”具备了自我知觉之后，东方的自我认知和西方的观测结果就不可避免地发生矛盾和冲突，简单地讲，当西方单方面“观测”东方时，什么都不会发生，当东方从西方的瞳孔中看见自己扭曲的形象，并意识到自己的存在时，就自然而然地产生困惑，当东方从镜子中看见真实的自己，与西方的描绘并不一致时，则本能地产生愤怒和反抗。

比中国人“觉醒”更早的日本人，则把这种反抗更早地上升到了文化和审美的层次，逐渐意识到之前那种通过拼命证明“西洋的东西东洋也有，西洋之面包即东洋之馒头”来证明“东洋文化是与西洋文化对等的”的思路的本质依然是东方主义语境下的自我矮化，不可能改变彼此在世界文明秩序中的地位关系，对此，日本小说家加藤周一有一番“觉醒”式的感悟，他在《羊之歌》中写道：

“不是因为看了西洋的东西，我才领悟到日本艺术的可贵之处，而是在某个秋日的午后，看到映照在东山斜坡上的夕阳，看到落在枯山水白砂上的雨点之后，我才动了去西洋看看的念头。”

周一还对冈仓天心等人的“自我东方主义化”进行了反思：

“我意识到东洋艺术的价值所在并非在于获取西洋人猎奇式的啧啧称奇，东洋艺术是东洋人的艺术，不必依赖任何东洋之外的人和事物而可以直接被东洋人欣赏和感悟的艺术。”

之后的日本文化学者丸本隆则更是直言不讳地指出：

刘鹤