当电影镜头在指向某个特定的视野时，视野中场景已不仅是景色的展现，同时它也具有了某个特定的意义。正如“经济领域的现象从来就不是纯粹的经济现象，它很容易就在隐喻层面上实行灵活的符号转换”一样，王全安电影《白鹿原》的镜头对“戏台”这一意象反复确认是基于历史权力与现实权力建立的深层次的隐喻。“戏台”负载着各方势力的胶着，在这种语境下，传统妥协于身着文明外衣的“权力”，最终分崩离析。戏台上的“权力”能够轮番上演，实则早已预示昏暗“祠堂”所代表的宗社权力的消亡。

01

在电影《白鹿原》中，杨排长率一众身着黑衣的兵士进入白鹿原，自报家门说“我们是豫西的镇嵩军，为了攻打你们省城，浴血奋战数月了，死伤的兄弟成千上万。”值得我们追问的是，这伙兵寇是否是镇嵩军。据史料记载，1926年豫西臭名昭著的镇嵩军在阎锡山的支持下进攻陕西，围困李虎臣、杨虎城驻防的西安城，久攻不下，便围而不打，时间长达8个月之久。白鹿原属温带季风性气候，小麦种植属冬小麦即冬种夏收，杨排长收的军粮应属于夏粮。同时电影在68分钟处出现河流结冰的情况，反映出“征粮事件”之后即到了冬天，紧接着屏幕显示“一九二六”字样，也就是说杨排长率领的所谓镇嵩军在白鹿原征集军粮事件发生时间应晚于1926年，最早发生于1925年，这于史不符。笔者无意指责电影这一缺陷，意在指出电影对于某些历史事件缺乏确切的考证。

戏台之上与戏台之下呈现出一种“看与被看”的关系，当杨排长站在戏台之上居高临下俯视台下的乡民，既是“看”者，同时又是“被看者”，戏台上的杨排长是权力的拥有者。在这种语境下，台下乡民的话语权被无情剥夺，台上的杨排长是话语权拥有者。而鹿子霖凭借着国民政府认可的乡约身份，急于获得话语权的拥有者身份，在戏台之上急言“我是白鹿原的乡约”，而话语权的拥有者杨排长对其反馈是“你是乡约，我还是乡约他娘”，并对鹿子霖大打出手。实际上，在杨排长尚未到来之前，白鹿原自民国政府成立后，就存在两种权力体系：一种是以鹿子霖为代表的国民政府权力体系，规范着乡民的政治秩序；另一种是以族长白嘉轩为代表的宗族体系，规范着乡民的道德教化，并服从于民国体系。杨排长对鹿子霖大打出手揭示着“镇嵩军”对民国政府认可的白鹿原权力体系的否定。当白嘉轩登上戏台自陈其为白鹿原的族长，杨排长立刻让其敲锣组织收军粮，实则表明“镇嵩军”对存在于乡间固有的、掌管乡民教化的“族长”身份的认可。

在这种身份认可的基础上，从杨排长的角度来说，只要让族长服从于目前的权力关系，即可实现收缴军粮的任务。故而当白嘉轩指出“自古百姓只交一份皇粮，别的粮不交”时，杨排长掏出手枪暗指“这就是皇上”，并让手下牵过一头牛击毙，表面上看来是以威胁台下乡民，实则是为威胁作为族长的白嘉轩。因杨排长本就为农民出身“因为交不起官粮，才跑出来吃两当兵的”，加之其本身是豫西人，古都洛阳宗族观念更加浓厚，故而其深知“族长”这一身份对乡民意味着什么。从这一点来说，自辛亥革命之后，传统的宗法观念并没有被瓦解，相反在传统的乡间，宗族观念依然根深蒂固。也说明民国政府虽然成立但统治基础相对薄弱，只作为传统皇权的替代品，一如在电影开端时鹿子霖说“新皇上叫大总统，年号叫民国”。受到威胁的白嘉轩无可奈何的敲起锣来，这也代表了传统的宗族势力在军阀面前的妥协。

戏台在某种程度上是权力的隐喻。杨排长起先对白嘉轩的尊重是出于“收缴军粮”的意图，实际上当他表达出“我的兵就驻扎在村里，我本人就驻扎在这戏台上”时，取代白鹿原的权力秩序，为自己权力的确认建立合法性的意图便被合法的表达。白嘉轩见鹿子霖亦去割麦，打趣的问“你这政府也去割麦？”鹿子霖那句“在当兵的面前，政府算个屁!”当民国政府认可的权力代表对这种权力秩序认同时，新的权力秩序便得以建立。然而新秩序的确认，不仅需要白鹿原两股旧势力的认同，更需要权力约束着的认可。“乌鸦兵”引起了黑娃及鹿兆鹏等人的不满，出于对这种权力秩序的不满一把火烧掉麦田，恼羞成怒的杨排长抓了所谓的“罪魁祸首”枪毙。最终不得不退出白鹿原，退出后宗族与民国代表重新获得了白鹿原的话语权，而“乌鸦兵”则像是演了一出闹剧一般。

回顾这场闹剧，值得思考的是，在杨排长白鹿原权力确认的过程中，乡民们有没有进行效地反抗？笔者不认同乡民对此进行了反抗，黑娃及鹿兆鹏等人的那把火，仅仅是出于激进的“布尔什维克”思想作祟。诚然，这种思想虽有效地阻止了新权力的确立，但这是一种杀敌八百自损一千的做法，完全没有顾及乡民的接下来的生存境遇。除此之外，乡民在暴力机器——枪——的威胁下被动地参与到这个新建立的权力体系，全然没有思考新权力的生成是否具有合法地位。说到底，乡民的妥协实则应了那句“枪杆子里出政权”。

镇嵩军退出白鹿原的原因，一方面可以理解为没有完成收粮任务，新权力没有得到合法确认；另一方面翻检历史，1926年于右任接受李大钊的建议，去莫斯科请冯玉祥出山收拾残局，冯玉祥在内蒙召集旧部，挥师五原打败了刘镇华的镇嵩军。从这一点来说杨排长退出白鹿原亦可能与此有关，这也说明了白鹿原的宗族及民国势力没有想象的强大，而后可以继续管理白鹿原是内外力双重作用的结果。继续掌握话语的白鹿原族长白嘉轩与民国政府权力代表，在排除外部势力的干预之后，开始了新一轮的“内斗”。

02

1924年，随着国共第一次合作的展开，推进了国民革命的进程，然而就在国民革命即将功成之时，国共关系破裂，第一次国共合作戛然而止。电影中鹿兆鹏力促建立的“农协会”便是这个时期的产物，“一切权利归农会”的革命性、政治性口号实则欲在乡村建立起唯一的权力机关，这个由社会底层建立的“权力机关”，在某种程度上也显示了其内在的局限性。

在鹿兆鹏看来，戏台上农协会公审田福贤的场景，是白鹿原乡民掌权的首次尝试。然而这种看法正确与否是值得商榷的，既然“一切权利归农会”，权力应是某个政治性的组织所有，而在组织内部，权力应属于集体或由民众选举产生的权力代表代替行使权力。事实却不是这样的，“谷仓封了以后就归农协会管理，没有饭吃的农民，只要委员长批一个条子，就可以到谷仓出谷。”历史事实告诉我们，农会的权力属于某个领导所有，领导掌管一切。在电影中鹿兆鹏一声“黑娃，那祠堂，给我砸”的命令，宣告在白鹿原的土地上，鹿兆鹏是农会权力的拥有者。戏台之下看似暂时拥有自主权利的乡民，实则他们的目光聚集在黑娃、鹿兆鹏这些农协会领导身上，权力实现了隐形的嫁接。换言之，白鹿原的乡民没有获得权力，得到权力的是打着让乡民获得权力旗号的鹿兆鹏、黑娃。这种权力是一种没有保障的权力，当国共双方彻底撕掉双方的面纱，田福贤开始对共产党的“农协会”进行围剿，农协会权利的拥有者黑娃、鹿兆鹏成为被抓捕的对象。

戏台之上，黑娃呼喊“把铡刀抬上来”，此时田福贤、鹿子霖所代表的民国政府权力以及白嘉轩代表的宗社权力在新的农协会的权力下瑟瑟发抖，在某种程度上是一种屈服，与其说屈服在声势浩大的农民运动前，倒不如说是屈从于铡刀的淫威。这一幕在镇嵩军到来时发生过，只不过枪被替换为铡刀。然而在建立农会之初，鹿兆鹏强调“在国共合作期间，一方面要注意合作关系；另一方面，要加强和建立自己的武装。”在白鹿原，这种合作关系下的国民党成了戏台上跪着的反动派，即便鹿兆鹏意识到了这一点，在黑娃提出铡了田福贤时鹿兆鹏说“这上面有国民党区分部书记”，实际上忧于破坏“国共之间”的合作关系。此两者相悖的是，“国民党区分部书记”在戏台之上作为农协会权力规约下的囚徒，实则已经破坏掉了白鹿原的国共合作关系，鹿兆鹏的亡羊补牢，实则晚矣。

鹿兆鹏与鹿子霖在戏台上农协会的威权与父权的对立是一出好戏。此两者权力分属政治权力与道德权力，本不相干的两组权力属性在戏台上进行了碰撞。鹿子霖在戏台上表演者“你提着你爸的头去邀官去，你踩着你爸的尸首革命去。”手足无措的鹿兆鹏不知如何是好，或许他也没有想到，面对政治纲领与亲生父亲之间该如何做出抉择。中国共产党最早的构成是由小资产阶级、地主阶级知识分子构成，这种构成成分下确立的“推翻资产阶级的统治，打到土豪劣绅”的政治纲领，多多少少带有自戕精神。而文革将这种“自戕”推向极致，因为成份问题父与子，妻与儿的关系发生断裂。此于鹿兆鹏而言是一个艰难的抉择，一方面是作为地主官僚、血浓于水的生身父亲；另一方面是宣誓效忠的政治信仰，此两者正是父权与新生政权的对立，换言之，父权亦归属于传统权力的表达，两者间的对立其实是传统与新生政权的对立。

农协会在缺乏有效地保卫机制下就贸然在戏台上宣誓权力的归属，属于一种不加思考的激进行为。一如鹿子霖在不顾及乡民余生生存境遇，便放火焚烧麦田。1927年，蒋介石发动“四·一二政变”，国共合作走向破裂。1927年之前在白鹿原国共对立是一种隐形的、地下的交锋，1927年之后这种对立走向台面。田福贤在戏台上公审反叛者实则是重新宣布“我田汉三又回来了”，对权力的重新确认。戏台下镇臂高呼“铡！铡！铡！”与田福贤的戏台下叫好的乡民分属同一批人，这也恰恰揭示了，在中国广大乡村，乡民服从的是“权力”，不管这种权力到底掌握在谁的手中。田福贤的账房金书手，之前在戏台上对田福贤的指责与之后的忏悔巧妙地说明了白鹿原权力的转移。在权力由农协会转向田福贤所在的国民政府时，在某种程度上代表着传统宗社权利的衰败，权力斗争的主角此时是国共，或许自黑娃砸掉祠堂，传统宗社权威的来源被破坏，即使被修补也是千疮百孔。

上文提到白鹿原农协会在没有足够条件下，贸然抢夺权力是一种不明智且激进的行为。黑娃那句“谁管他姓国姓共，（他们）该铡的”表明在传统的乡村，农民的政治观关注的是参与的这种政治行为是否具有惩罚效力，能否满足自身利益的确认与维护。在民国之前的古代农民呼唤的不是德先生与赛先生，不是农协会，而是“明君圣主”与“青天大老爷”。换句话说，乡民并没有政治立场，他们的政治观念取决于能否获得现实利益以及损害自身利益的行为是否得到遏制与惩戒。黑娃虽然作为农协会的领导之一，但缺乏明确的政治立场，所有行为（烧军粮、公审）均是出于对自身利益的维护，其本质并没有跳脱农民阶级思想的局限性。这种局限性在鹿兆鹏左倾思想的怂恿与带领下很容易激进与极端。这也是鹿兆鹏在白鹿原的“农民协会”运动偃旗息鼓，成为历史的原因之一。

03

1937年11月13日，日军第一次对西安进行轰炸，而至1938年底日军共对西安进行了百余次轰炸，其中破坏最大的几次轰炸均集中在1938年。在电影《白鹿原》结尾，即一九三八年，戏台在日军飞机炸弹的破坏下，轰然倒塌，电影也随之结束。前文已经指出在电影中戏台含有权力的隐喻，在日军炸弹的破坏下，象征权力的戏台的倒塌在某种程度上揭示在白鹿原原有的权力体系走向灭亡的宿命。日本人虽然并没有出现在电影中，只是通过飞机这一“钢铁怪物”，另类的对权力进行宣誓。

面对这突如其来的轰炸，白鹿原不同人物的不同反应，实则表明了面对这种“权力”的另类宣誓的态度，或者说在面对外来不确定因素下自身是否能够维持坚守的秩序的追问。

迷茫的白嘉轩。白嘉轩在电影中是一个矛盾的复合体，他既是一个大家族的族长，掌控者乡民的道德教化，坚持着千百年来祖先传下来的“仁义”。然而，现实里镇嵩军与农协会都对这种“仁义”提出了不同意见，连自己的亲生儿子都背叛了“仁义”的价值观念，此时的白嘉轩是迷茫的。在镇嵩军到来时他有勇气走上戏台与杨排长交涉，农协会摧毁了他所坚守的祠堂并将他束绑在戏台之上接受被其教化的乡民的批判，面对儿子有悖教化的行为，他也亦然对儿子实行“族法、家规”。可是在面对会飞的钢铁机器面前，传统的宗法规矩与道德教化并不能实现其规训的作用，即传统与现代的矛盾。现代秩序的开放性在某种程度上打破了传统宗社内部的封闭性，白嘉轩坚守的代表着传统教化的白鹿原祠堂，亦如戏台一样在他心里倒塌。也许在白嘉轩的心里会有这样一个疑问：这世界怎么了？

疯掉的鹿子霖代表着与白嘉轩与众不同的态度。在电影中，疯掉的鹿子霖既是因为儿子走上了与自己对立的道路，也因为其所忠诚的国民政府对其抛弃，两失的境遇交错使鹿子霖的价值观念也随着发生崩溃，随即疯掉。笔者并不认为电影塑造出的鹿子霖是一个反面形象。在鹿子霖看来“新皇上叫大总统，年号叫民国”是其对现有权力秩序的确认，即认同民国的统治。在这种权力秩序下，闯入白鹿原的杨排长及其镇嵩军与鹿兆鹏领导的农协会，都是对民国统治秩序的背叛。白嘉轩代表的宗社权力是属于道德性的教化，非政治性的，并不会对民国统治秩序造成实质性的威胁，故而鹿子霖从未将白嘉轩作为他实际的敌人。但日本人飞机的到来则与镇嵩军和农协会是两种不同的性质，它没有对白鹿原进行实际的权力确认，但又在天上威胁着现有的权力秩序。鹿子霖所做的事情，如热衷于出任乡约等，是对民国秩序的依附，并不涉及道德层面。如同白嘉轩坚守的传统宗社衰败一样，日本人飞机的到来使鹿子霖也看到了他所依附并信仰的民国秩序的瓦解。

慌乱的乡民。在白鹿原乡民是没有话语或维护自身生存得到保障之权，在固有的权力秩序中，他们是被白嘉轩代表的以宗社教化规训的一群人，同时又是被鹿子霖为代表的国民政府政治权威约束下的一群人。无论是镇嵩军亦或是农协会，乡民都是作为“观望者”出现，一旦某个政治性组织（无论这个组织打着何种口号，是否代表爱与正义）获得白鹿原的主导权，乡民会被纳入到这种权力体系中，成为权力体系的一员，而一旦这个体系瓦解，新的权力秩序建立，乡民又会被纳入到新的秩序中去。从本质上说，白鹿原的乡民是被规约最严重的且失去政治/文化信仰自由的人群。当代表着权力秩序的戏台被日军“会飞的机器”炸毁后，原来的赖以生存的权力体系被消解，面对外来的入侵者，乡民的生存得不到现有的权力体系提供的保护，这是其慌乱的本源。

日军轰炸前两分钟， 白鹿村乡民处在“今年麦好”的丰收的喜悦中，民以食为天的观念下，乡民接下来一段时间的生存因为小麦丰收从而得到了保障。日军飞机的轰炸打破了丰收的喜悦，传统的赖以安身立命的事物已不能对乡民提供足够的保障。慌乱的乡民兼具传统乡约机制遭到破坏的迷茫与民国政治体系破坏的疯癫，身处双重机制下的乡民在它们都被破坏逐渐瓦解的过程中不可能不感到慌张。日军的战斗机被虚化，处在画外的位置，是一种无声的权力“宣誓”，当然这种对于权力的宣誓无效且不具备合法性的，但它在某种程度上推进了白鹿原旧有权力秩序的解体，为新的权力体系的形成埋下伏笔。

04

在电影《白鹿原》中，戏台作为权力展示的平台，上演着权力的生成与演绎。杨排长带领的镇嵩军、鹿兆鹏成立的农协会以及对现有权力秩序产生威胁的日军，都在不同程度上将权力演绎。权力生成了暴力，暴力又是新权力生成的充分不必要条件，这种蕴藏于暴力之下的权力，是现实追求的体现。电影将白鹿原近代权力的演变史浓缩在一个戏台之上，戏台上演着权力下的众生相，不可否认的是白鹿原上生活的人们都屈从于现有的权力，无论这种权力是否是长久的、合法的，随着现代化的进行，生殖于这片土地上的一切权力都将走向瓦解。