新中国成立后，中国电影创作了一批战争、历史主题的电影作品，并形成了一种雄浑高亢的审美风格，其中的代表就是《冰山上的来客》（1962年）。这部电影片长100分钟，情节跌宕起伏，矛盾冲突鲜明，风格浑朴自然，树立了电影叙事的高度。

　　叙事的深度与广度

　　电影《冰山上的来客》对战斗本身着墨不多，将叙述的重点放在了敌我双方斗智斗勇，争取民心凝聚民意之上，现实中，这些战场外的因素为我军获取最终的胜利奠定了基础。这种叙述手法历史渊源，我们可以在《左传》《史记》《三国演义》等军事文学作品中看到，它不仅增强了战争画面的立体感，更增添了影片的艺术魅力。

　　影片十分重视人物塑造的叙事功能，没有刻意丑化敌人。阿曼巴依作为最大的反派，影片重点刻画了他的老谋深算和残暴冷酷。当看到自己大势已去，他依然一脸平静地整理衣装。这一反常态的表现突出了反面角色的复杂性格，也深刻地折射出战争的残酷和曲折，拓宽了电影的叙事广度。此外，影片还特意刻画了解放军围剿敌人时优待俘虏的细节，并通过细节体现了更高的善良意志和价值理想。战争本身是残酷的，但电影除了展现战争外还应该有更高的价值追求和表达形式，这深化了《冰山上的来客》的叙事深度。

　　然而，当代部分影视作品的叙事方式趋于扁平化，缺乏叙事的深度与广度。《八佰》作为当代战争影片的典型，大量使用了直接叙事手法，突出强调了影片的空间因素。从视觉的角度看，这部电影并不失分。但是视觉刺激塑造出了简单的大脑接受方式。而在视觉刺激之外的更为宏阔的时间和空间，则被有意地遗忘了。因此，这场战斗的叙述看似有着复杂的历史背景，而在处理手法上是高度抽象化的，是剥离了历史和现实的。这正是这部电影丧失叙事深度和广度的原因。

　　叙事逻辑性难出新意

　　电影《冰山上的来客》情节错综复杂，但逻辑清晰结构完整。故事主要讲述了三个层次的矛盾：一是个人的爱情冲突，二是军民之间的隔阂和化解，三是敌我矛盾。影片将个人的情感放置在有敌我矛盾的阴影之下——当阿米尔冲向真古兰丹姆，有情人终成眷属之时，影片又马上将镜头转向了反派阿曼巴依诡异的笑容。三个矛盾层层相扣，情节发展始终不离敌我矛盾冲突这条主线。这种叙述的逻辑，直接反映出创作者思维的深度和对现实认识的深度。

　　影片中的情感矛盾在塔吉克族战士阿米尔和真、假古兰丹姆之间。若将三人的情感纠葛放在今天为市场操纵的电影生产机制中，由于生活经验和情感的匮乏，编剧大抵无法触及矛盾的后两层，只是呈现单一的矛盾冲突，如将三人的矛盾简单处理成三角恋，更有甚者可能试图以三角恋表达“人的复杂”。虽然这样的情节设计不会对影片的基调产生负面影响，但也是没有思想引领意义的。因为针对某一具体、客观的事情，人物的立体程度或人的复杂性并不会影响大众对事物的正确认知和判断，更不应在文学作品中试图模糊“对”与“错”的标准。

　　走出电影发展的困境

　　当代的电影生产机制与1960年代已全然不同，它是一种在市场主导下的电影资源配置方式。从近年的发展来看，市场在成批地生产所谓的流量明星，但这些明星没有一个是与电影创作有关的。至少从既有事实来看，市场并不生产演员，也不生产艺术产品，不以艺术作品的创作为目标。在这一目的引导下，市场会严格遴选能让资本增值的因素，并让不合格的因素被淘汰，被遗忘。同时，为了尽快回笼资金，完成资本增值，必然会生产出大量平面化的、丧失了叙述深度的产品。市场会天然地预设，观众就是喜欢扁平化、娱乐化的东西，并通过理论宣传和现实实践，完成对观众的思维引导。

　　显然，在表现丰富而深刻的历史事件时，不仅对制片方提出了很高的要求，对表演者的要求亦如此。这种素质，恰恰是以市场为主导的文化生产机制，无法生产出来的。因为它意味着更高的投入成本，更长的投资时间，而资金在这种投资循环中，获得回报的不确定因素也会增加。因此，这种艺术创作目标是与市场主导的资源配置方式存在着根本性的冲突的。

　　中国电影正面临着前所未有的危机，当然也拥有前所未有的机遇。而它所需要思考的第一个问题，就是如何认识正在发生的一切，是不是需要继续盲目相信市场对资源进行配置的力量？中国电影市场配置资源的神话是在上世纪90年后期逐步建立起来的，并为当代的电影生产机制所追捧，也确实生产出了一些高质量的作品，但这些作品已经显示出了高度同一化的特征。面对新的发展机遇，中国电影如何调整机制，适应现实和历史的需要，是需要进一步考虑的问题。